Çevrimdışı
ziberkan
Super Moderator
OSMANLI'DA MUSİKİ ve "HİKMETE DÂİR FENN" İN "SON OSMANLILAR"I
Mehmet Güntekin
"Mûsıkî hikmete dâir fendir
Bilene bilmeyene rûşendir
Nice esrârı var idrâk idecek
Yer gelür sîneleri çâk idecek"
Erzurumlu İbrâhim Hakkı Hz.
Osmanlı'nın musiki birikimi nasıl oluştu?
Türk musikisi klasiklerinin elde bulunan en eski örneklerini, Osmanlı devletinin kuruluş yılı olarak kabul edilen 1299 tarihinden yaklaşık olarak 400 yıl öncesine kadar dayandıran görüşün taraftarları az sayıda değildir. Ancak o dönemlerden başlayarak Osmanlı devletinin ilk birkaç yüzyılını da içine alan uzun tarih dilimi içerisinde Türk musikisi sanatı için, kimliğini kesin hatlarıyla ortaya koyduğundan, bir sanat olarak alt yapıyla ilgili oluşum süreçlerini tamamladığından, temellerini ve geleneğini tam anlamıyla kurmuş bulunduğundan söz edilemeyeceği açıktır.
Esasen tam yerleşik bir hayat tarzının, daha doğru bir ifadeyle "şehirleşmiş olmak"la ilgili bir kültürün uzantısı olarak kabul edilmek gereken Türk klasik musikisi için sözü edilen dönemler, devletçikler ve beylikler biçiminde teşkilatlanmış bulunan Türk topluluklarının, henüz, devletleşme yolunda siyasî alt yapılarını oluşturmaya yönelik büyük çaplı çabalarının sürdüğü yıllardır. Önce nispeten küçük yapılı teşkilatların güçlü ve büyük olana biat etmesi, daha sonra da güçlenmiş yapılar olarak fetihler yoluyla coğrafyada genişlemek görüntüsünü veren bu yüzyıllar içerisinde "askerî ve siyasî olan"ın yanı sıra her ne kadar sanat ve kültürle ilgili yapılarda "medeniyet" çapında/derinliğinde gelişme ve temelleşme süreçleri yaşanıyor olsa da, Türk musiki sanatının gerçek ve temelli biçimde gelişme ve yükselme trendini yakalayabilmesi için en azından 1453 yılının beklenmesi gerekecektir.
Geçen zaman içerisinde İstanbul'un fethine kadar Türk'lerde musiki sanatı için "zayıftı" veya " yoktu" demek, elbette ki mümkün değildir. Hatta 1450'lere kadar geçen süre zarfında, Türk klasik musikisinin vazgeçilemez nitelikli büyük ustaları bestekârlık vadisinde eserlerini vermeyi sürdürürken, musiki nazariyatı konusunda yoğun bir yazma ve geleceğe yazılı eser bırakma faaliyeti -IX. Yüzyıldan itibaren-gözleniyordu. el-Kindî (805?-875?), Fârâbî (870-950), İbnü Sînâ (980-1037), Safîyüddîn Abdü'l-mü'min Urmevî (1237-1294), Merâgalı Abdülkadir (1360-1412) ve Lâdikli Mehmed Çelebi (?-1500?) gibi dönemeç taşı niteliğindeki musiki âlimi ve bestekârların amelî ve nazarî eserleri şahsında bir yolculuğu sürdüren Türk musikisinin dokusu, rengi ve lezzeti, Türk kültür ve medeniyetinin zirve noktasını yakaladığı XVII. ve XVIII. yüzyıllara varıncaya kadar tabii olarak, kültürel ve sanatsal odakları bünyesinde sürükleyen hâkim siyasî ve sosyo-kültürel yapıların coğrafik anlamdaki değişikliklerine, kültürel nüans farklılıklarına ve hayat biçimlerine paralel bir çeşitlilik gösteriyordu. Hatta İstanbul'un fethinden sonraki yıllarda eserler vermiş olan büyük bestekâr Gazi Giray Han'ın (1554-1608) eserleri dahi, Türk musikisinin zirve devirleri olan XVII. ve XVIII. yüzyıllarda ifadesini oluşturan ana damara ait özel dokuyu, rengi ve lezzeti verebiliyor olmaktan -tabii olarak- epey uzağa düşüyordu.
Türklerin, İstanbul fethedilip bu "müjdelenmiş" beldede yerleşip yaşamaya başladıktan sonra gerçek anlamda şehirleşmiş oldukları üzerine şüphe duyulamayacağı açıktır. Bir şehir musikisi olan Türk klasik musikisi de bu paralelde temellerini tam anlamıyla kurmaya ve özel geleneğini oluşturup kimliğini belirgin hatlarla ortaya koymaya başlamıştır. Bu süreç de kısa sayılamayacak bir zaman zarfında gerçekleşecek, Türk klasik musikisi zirve noktasını ve aslî mayasını, XVII. yüzyılın sonlarında, XVIII. yüzyıla doğru, Buhûrî-zâde Mustafa Itrî Efendi'nin (1640-1712) şahsında somutlaşan bir musiki ikliminde ve kıvamında tutturacaktır.
Musikinin devirler arasındaki intikalinde "Meşk" faktörü
Peki, bu sırada geçen her günle nitelik ve nicelik bakımından büyüyerek gelen ve gelişen musiki sanatına ait birikim, bir dönemden ötekine nasıl intikal ediyordu? Nazarî nitelikli eserler bir yana bırakılacak olursa, Türk musikisine ait hayatiyetin en canlı göstergesi olan yani "amelî musiki" demek lâzım gelen bestelenmiş musiki eserleri, oldukça lokal bir özellik arz eden tek tük "yazılarak kaydedilme" yani notayla zapt edilme keyfiyetinin dışında bir intikal seyri takip ediyordu. Bir musiki eserinin yaşanılan günden gelecek günlere devri için gerekli olan cihaz, Türk musikisi geleneğinde yazarak kaydetme biçiminde değil, insan hâfızasına emanet etme şeklinde gelişiyordu.
Aslında Türkler, tarihin çok eski çağlarından başlamak üzere "musikiyi yazmak" için çeşitli notalama sistemleri geliştirmiş ve bu sistemleri kullanmışlardı. Osmanlı döneminden çok gerilerde, meselâ Çağatay Türklerinin Ayalgu adıyla; Uygur Türklerinin ise alfabelerinden geliştirmiş ve kullanmış bulunduğu -özel adı meçhul- nota sistemlerini kullandığı biliniyordu. Sonraki yüzyıllarda da Kutbünnâyî Osman Dede Notası, Şeyh Nâsır Abdülbâkî Dede Notası, Ali Ufkî Notası, Kantemiroğlu Notası ve Hamparsum Notası gibi -mucitlerinin adıyla anılan- nota sistemlerinin varlığı, bizzat, musikinin yazıya geçirilmesi konusunda bir ihtiyacın duyulduğunu açıkça ortaya koyuyor gibi görünmekle beraber, bu musiki yazısı sistemleri, çoğunlukla, nazarî nitelikli eserlerin ameliye sahasıyla pek fazla iç içe geçmeyen -nisbî anlamda- dar dünyası içinde sıkışıp kalmıştı. Bu konuda baskın olan hareket tarzı, şifahî olandan yana; yani "meşk" geleneğine bağlı biçimde yürümüştür. Yani Türk musikisi, tarih içindeki yolculuğunun genel seyri itibariyle "sözlü geleneklerle kendini üreten bir sanat olarak varolmuştur".
Türk kültürünün en temel ayırt edici vasıflarından biri olan "şifahî" özelliği, musiki sanatında adına "meşk" denen cihazı geliştirmiş bulunuyor ve Türk musiki sanatı, ses sisteminden ritm özelliklerine kadar sahip bulunduğu bir çok farklılığın yanında, eserlerinin zaman içerisindeki yolculuğunu yazıya değil de "nisyân ile mâlûl" olduğunu derinden idrak etmiş olduğu halde "hâfıza-i beşer"e nasıl olup da emanet edebiliyordu? İşte bu soruya soğukkanlı biçimde yaklaşılarak verilecek doğru cevap, Türk musikisi felsefesinin en temel kavrama noktalarından birini oluşturmaktadır.
"Parça, bütünün habercisidir"
Türk musikisinde meşk kurumu, bu sanatın yazısız anayasa kurallarından biri ve belki de en önemlisi olarak XX. yüzyıla kadar belirleyici bir disiplin biçiminde varlığını sürdürmüştür. Meşk, sistematik bir olgu halinde beliren kimliğiyle, Türk klasik kültürüne ait evrenin, kendine has bir şifreleme düzeniyle alt birimlerinin her dalına şâmil olarak kurguladığı dünya görüşünün, "musikinin intikali" formasyonuna yüklediği kaçınılmaz, tabii, belirleyici ve bağlayıcı özellikleri göz ardı edilemez bir görevdir.
Musikinin devirler arasındaki intikali meselesinde 'niçin yaygın bir biçimde nota kullanılmamış olduğunu' soran ve bunu bir zaaf olarak görenlerin temel hareket noktasını, tarih içinde "unutularak kaybedilen eserler" ve "günümüze değişerek/değiştirilerek ulaşabilmiş eserler" konusu oluşturmaktadır. Yani eğer nota yaygın biçimde kullanılmış olsa idi, meselâ Itrî'nin sayısı 1000'i aştığı bilinen kayıp eserleri diye bir mevzu olmayacak; ve yine meselâ Ali Ufkî Bey'in (1610?-1685) kendi icadı olan nota sistemiyle zapt ettiği eserler günümüzde nasıl icra edilebiliyorsa, muhtemel sayısı on binlerle ifade edilebilecek kayıplar yaşanmayacak, şimdi o hazineye sahip bulunuyor olacaktık. Ayrıca bugün Türk klasik musikisi repertuarına ulaşmış bulunan ama "sıhhatinden endişe duyulan" eserlerden bahsedilmeyecek; meselâ Dede Efendi -muhal farz- mezarından kalkıp gelse "Bu Sultânîyegâh beste benim eserim olamaz! Ne kadar tahrif etmişler!" değil de "Evet, bu çalınan ve söylenen benim eserimdir!" diyecektir!
İşte bu noktada gözden kaçırılmaması gereken önemli bir husus öteden beri atlanmakta ve bunun sonucunda da büyük bir yanılgıya düşülmektedir. Eğer ortada kurumlaşmış ve genel kabul görmüş bir olgu varsa, yani asırlar boyunca sistematik bir biçimde intikal formasyonunu yerine getirmiş bir meşk kurumu yaşamışsa, bu sanatın ait bulunduğu sistem, eserlerin zaman içerisindeki yolculuğunun "değişerek" gerçekleşmesini öngörmüş demektir. Bir başka ifadeyle bu sistem, eserlerin kuşaklar arasında devredilirken uğradığı muhtemel değişiklikleri peşinen kabul etmiştir.
Burada ilgi çekici bir ayrıntının da göz ardı edilmemesi gerekmektedir: Sistem, çıkış noktası açısından "anonim olmayan" bir yapıya "anonim" bir boyut kazandırıyor ve söz konusu eserlere, içinden geçtiği her dönemin lezzetinin katılarak esasını muhafaza etmesine rağmen sürekli değişen, değişerek gelişen bir dinamizmin aşısını tutturuyordu. Durum, yalnızca musiki sanatı için böyle değildi; sanatın başka dallarında da aynı öngörünün varlığı müşahede edilebilirdi. Meselâ, Türk klasik sanatının önemli bir dalı olan "Hayâl Perdesi"nin, yani "Karagöz"ün konularında ve ayrılmaz bir parçası olan musikisinde de durum, burada bahsedilenle paralellik arz etmektedir. Karagöz'ün musikisi, eskiyi mümkün mertebe muhafaza etmekle beraber, daima içinden geçtiği devrin musikisinden ve musiki anlayışından da nasiplenerek her dem tazelenir. Söz konusu şifreye ait mantığın, bileşik kaplar kanunu gereği, bu iki örnek sanat dalında aynı biçimde işlediği dikkat çekicidir.
"Unutularak kaybolan eserler" meselesi ise aynı sistemin peşinen kabul ettiği ve yine öngördüğü katı ama gerçekçi bir doğal seleksiyon sürecinin bir ifadesi olarak gözükmektedir. "Gerçekten sağlam ve iyi olan yaşar, zaafları olan silinir" şeklinde özetlenebilecek olan bu peşin kabul ve öngörünün sonuçlarına göre, Yahyâ Kemâl'in Itrî şiirindeki "Saklamış kaza ve kader belki binden ziyade bestesini" mısrâında dile gelen ve sonraki yıllarda geniş bir entelektüel taban bulan yakınış, aslında şâirâne bir hassasiyetten ibarettir. Bu duruma üzülünebilir ama çok büyük kayıplarımızı olduğu biçiminde bir düşünceye saplanıp asla feryat etmemek gerekir. Çünkü asırlara mâlolmuş tabii bir sistemin doğruluğunu/yanlışlığını tartışmanın pratik bakımdan hiçbir faydası bulunmaması bir yana, böyle bir yaklaşımla, endâzeyi kaybetmek gibi bir strateji yanlışlığına düşüldüğü âyan beyan ortadadır. "Nazariyeler, ameliyelerden doğar" ölçüsünün verdiği soğukkanlılığı elden bırakmamak, sistemi doğru algılayıp sonuçları bu ölçüye göre değerlendirmek gerekmektedir. Yani Itrî'nin kaybolan 1000'den fazla eserinin hiçbiri, emin olunması ve hiç kimsenin şüphesi bulunmaması lâzım gelir ki, bir Nevâ-Kâr veya Hisâr Beste'si resânetinde bulunmadığı için bugün meçhuldür. "Parça, bütünün habercisidir" şaşmaz ölçüsüne göre elimizdeki 40 civarındaki eseriyle Itrî, musikisinin haşmetinden fazlasıyla haber verebilmekte, sadece bu eserleriyle bir âbide olarak kültürümüzdeki müstesna yerini silinmez biçimde belirlemektedir.
En özet biçimiyle, bugün Türk musikisi repertuarında bulunan klasik eserler, Kapadokya bölgesindeki peri bacalarının oluşum sürecini çok hatırlatan varlıklarıyla, bütün bir Türk musikisi tarihine ait eserlerin zamana karşı en sağlam durabilmiş olanlarıdır. Bu, sistemin kendi yapıtaşlarının en başta gelen ve en tabii özelliği olarak değerlendirilmesi gereken dayanıklılık testinin adı ise "meşk"tir.
İntikal geleneğinde kopuş süreci
Türk musikisinin tarihî seyri içerisinde herhangi bir şekilde ve boyutta ne kadar nota sistemi kullanılmış olursa olsun, bunların esasa tesir etmeyecek lokalize süreçleri ifade ettiğini belirtmiştik. Türk musikisi geleneksel kültürünün altın çağını yaşadığı III. Selim Han Dönemi'nde , bu belirleyici etkisi tartışılamaz döneme adını veren usta musiki adamı Sultan Selim-i Sâlis'in (1761-1808) etrafında topladığı musiki âlimlerini âdetâ tazyik edip "nota icat etmelerini" ferman buyurmasıyla, olumlu sonuçlar alınan çalışmalara gidilmiş, fakat başta Hamparsum Notası sistemi olmak üzere XX. yüzyıla kadar göz ardı edilemeyecek bir yaygınlıkla kullanılmış olmasına rağmen bu "yeni âdet"lerin hiç biri "meşk"in geleneksel yerini tam anlamıyla alamamıştır. Hatta XXI. yüzyıla çok yaklaşıldığı bu günlerde bile "meşk", -küçük değişikliklerle, fakat esâsını daima koruyarak- Türk musikisi eğitim sistemi içinde geçerliliğini hâlâ canlı biçimde sürdürmektedir.
Adı geçen "altın çağ"ın üzerinden uzun bir zaman geçmeden, -o kadar ki- adı bu dönemin belli başlı şahsiyetleri arasında ilk sıralarda anılan Hammâmî-zâde İsmail Dede Efendi (1778-1842) henüz hayattayken, geleneksel Türk musikisi hızlı bir gözden düşüş yaşamaya başlayacak, "bir inkırazın acı çığlığı", "Artık bu oyunun tadı kalmadı!" yakınışında kendini ele veren yeni bir döneme adımını atmış olacaktı. Baş döndürücü bir kimlik değişimi veya yeni bir kimlik kazanma uğraş ve telâşının sebep olduğu derin kültürel ve toplumsal sancının vurduğu ilk kurumlardan biri, 1826'lar Türkiye'sinde, hiç şüphesiz ki geleneksel musikidir.
Gerçi bu vurgunun ilk işaretleri, Saray'ın, Topkapı yarımadasının, ihtişamı sâdeliğinde mahfuz o lâtîf ve insanî mimarî çizgilerinden kopup Balyan ailesinin yed-i zevkiyle inşâ ettirilen mukallit ve ruhlara ezâ verici Dolmabahçe sarayı cenderesine kendini attığı ândan itibaren sinyallerini vermeye başlamıştır. Artık kılık ve kıyafet nasıl damdan düşer gibi ve sersemletici bir biçimde değişikliğe uğruyor, nasıl Mehterhâne-i Hâkanî lağvedilip yerine Muzıka-yı Hümâyûn kuruluyorsa, aynı şekilde Dede, Hâşim , Ârif, Rifat ve benzerleri gibi yerli "Bey" ve "Efendi"ler, yerlerini yavaş yavaş Donizetti ve Guatelli gibi ithal ve kondurma "Paşa"lara terk ediyordu. Kısacası, Dolmabahçe'yi Topkapı'ya, Dede'yi veya Ârif Bey'i Guatelli yahut Donizetti Paşa'lara tercih eden bir rüzgâr esiyordu. Huzûr-ı Şâhâne'de artık Fasl-ı Ferahnâk'ler icra edilip Halîfe-i Rû-yi Zemîn'e "Kâr-ı Sûr-ı Şâhî"ler ithaf edilerek İhsan-ı Şâhâneler alınmıyordu. Artık devir, incesaz ve fasıl heyeti yerine Orkestra'nın, Ortaoyunu ve Karagöz yerine opera ve tiyatronun devridir.
Geleneksel Türk musikisinin önce kumalı bir evlilik hayatına zorlanması, peşinden de tam anlamıyla ikinci plana atılıp sonunda evini terke mecbur bırakılmasından sonra gidebileceği yer, elbette ki Topkapı Sarayı olmayacaktır. Çünkü o defter artık kapanmıştır. Evlâtlarını Dârüleytam'a bırakmak çaresizliğinde kalmış düşkün dul gibi, Geleneksel Türk musikisi, yaşamak ve yetişmek mecburiyetinde olan ve parlak bir istikbal vâdeden bir çok çocuğunun bir kısmını kendisini asıl besleyen kaynağa, Mevlevîhânelerin emin ellerine terk edecekti. Bu tehcîrin diğer bir kısım mağduruna ise aslında bir Türk musikisi okulu olarak kurulmuş bulunan fakat gelecek yıllarda ülkede esen rüzgârların etkisiyle Türk musikisinin bir sığıntı olarak lütfen kabul edildiği Dârülelhân ve Şehzâdebaşı'ndaki Direklerarası ortamı kucak açan mekânlardan biri olacaktır. Kendisi de kara gün dostu, vefâkâr gün görmüş eyyam geçirmiş paşaların, vezir ve vüzerânın konaklarına sığınmıştır. Artık onun hayatiyeti resmî değil sivil ellerin himmetiyle mümkündür. Ama içini ferahlatan tek teselli kaynağı, göz nûru çocuklarının içinde bulunduğu neşv ü nemâ imkânlarıdır. Eski şâşaası içinde olmasa da onlar tekkede ve halkın arasında, yani bu işin asıl kaynağının içinde, sessiz, derinden ve râh-ı kadîm üzre bulunan gerçek üstadların rahle-i tedrisindedir. Yine leylî-meccânîdirler, ama artık arkalarındaki kuvvet "resmî" değil, "sivil"dir. Ortaya çıkan son durum, artık gelecek için dört ana çıkış kapısının söz konusu olacağının açık işaretlerini vermektedir: Başta Istanbul'da faaliyet edenler olmak üzere Mevlevîhâneler, câmiler ve başka "dinî çevreler"; vezir-vüzerâ konaklarının mekân teşkil ettiği "aristokrat kesimler"le "cemiyetler"; 1926'ya kadar Dârülelhân ve son olarak da Direklerarası ile meyhane ortamlarının dekorunu oluşturduğu "piyasa".
Geleneksel zincirin kopuşunu belgeleyen meşk sisteminin terk ediliş sürecini çerçeveleyen geleceğin Türk musikisi iklimini, bu "Dört ana çıkış kapısı"ndan çıkan musiki adamları meydana getirecek ve sürükleyecektir.
Çiçeklenme
Topkapı'nın ve Süleymâniye'nin huzur ve sükûn telkin eden Osmanlı-Türk siluetine göre ve bu anlayışın yerine Dolmabahçe'nin ve Nusretiye Camii'nin sıkıntı ve rahatsızlık duyguları uyandırıcı rokoko/barok-ampir üslûplarının karışımı olarak sevimsiz bir özellik içeren mimarî tercih sürecinin, elbette ki diğer sanat dallarında bir yansıması veya paralelliği ortaya çıkmak gerekecekti. Bu yeni anlayışın Türk musikisindeki yansımasını veya paralelliğini ise, bazı yazarların "Romantik" veya "Neo-klasik" adını verdikleri dönem tam olarak karşılamaktadır.
Esâsen bu anlayış, dönemi tek başına sürükleme kudretindeki bir bestekâr olarak sanatını kuvvetle hissettiren Hacı Ârif Bey'in (1831-1885) musiki tarihi sahnesinde belirmesiyle birden bire ortaya çıkmış değildir. Ârif Bey'den yaklaşık olarak bir buçuk asır kadar önceki bir safahat döneminin ismi haline gelen Lâle Devri (1703-1730), Türk sanatı ve hayat tarzı üzerinde Batı etkilerinin çok belirgin bir biçimde hissedilmeye başladığı dönemdir. Bu kabil yeni etkiler hayatın bütün unsurlarını nasıl tesir altında bırakmışsa, tabii olarak dönemin musiki sanatını da etkilemiştir. Lâle Devri, her ne kadar Kara İsmail Ağa (1674?-1724), Enfî Hasan Ağa (1670?-1724), Tab'î Mustafa Efendi (1705?-1765) ve Ebûbekir Ağa (1685?-1759) gibi "klasik çizgi"nin büyük ustalarını bünyesinde barındırmış bir büyük sanat patlaması dönemi idiyse de Tamburî Mustafa Çavuş (?-1745?) gibi "eski köye yeni âdet" getiren bir bestekârı da musiki tarihine armağan etmiştir.
Devrin, musiki sanatı açısından en ayırt edici özelliği, maddî refahın en üst basamaklarında dolaşan bir toplumun, ilgi alanlarını artık uhrevî olandan çok gündelik hayatın zevklerine doğru kaydırdığı; cemiyetin artık "öteki dünya"yı değil "yaşadığı ân"ı eksen alan bir musiki anlayışına gelip dayandığı müşahedesiyle iç içedir. İşte tam bu noktada Türk sanatı adetâ Nedîm'in (1681-1730) şiirine paralel biçimde, musikide Tamburî Mustafa Çavuş'un bestekârlığı şahsında kendini gösteren "şarkı" formunu iyice tanımaya başlayacak, bu form yaklaşık yüz yıllık etkileyici bir seyir izledikten sonra XIX. yüzyıla gelindiğinde Hacı Ârif Bey kimliği ve imzasıyla bütün Türk musikisinin en çok tercih edilen beste şekli haline gelecektir.
Musikideki anlayış değişikliğinin "çiçeklenme" kimliğiyle ortaya çıktığı ilk dönemlerden beri tavizsiz biçimde klâsik-ana üslûba sarılan çok sayıda önemli bestekâr bulunmasına rağmen XIX. yüzyıl artık noktada derinleşmek yerine yüzeyde genişlemenin en üst seviyesine çıktığı ve "şarkı" formunun tartışılamaz ve karşı durulamaz üstünlüğünü ilân ettiği bir dönemdir. Bundan böyle bestekâr denilince ilk planda akla gelen kişi, aynı dönemde yaşıyor olmalarına rağmen Zekâi Dede (1825-1897) değil Hacı Ârif Bey; sâzende deyince ise Tamburî Ali Efendi (1836-1890) yerine Cemil Bey'dir (1871-1916). Çünkü musikide artık başka bir rüzgâr esmektedir.
Bu arada çarpıcı bir ikilem gibi görünen, bir devre hâkim olan anlayışa zıt kutup teşkil eden ilgi çekici üretim süreçleri de yaşanmaya devam etmektedir. O derecede ki, aynı Dede Efendi'nin bir talebesi Hacı Ârif Bey, bir diğeri Zekâi Dede'dir! Hacı Ârif Bey'in iplerini koparmış serâzatlığı ve uçukluğu mukabilinde Zekâi Dede'nin hocası Dede Efendi'yi bile gölgede bırakacak "klasikçiliği" ne büyük bir tezat teşkil etse de aslında tam anlamıyla "geleneğin" destansı nitelikli "direnişi"nden ibarettir.
XIX. yüzyılın değişim rüzgârları sadece beste şekillerini etkilemekle kalmayıp, musikinin "üretim" aşamasından bir adım sonrasını oluşturan "sunuş"un, yani "icra"nın düzeni demek olan "fasıl" anlayışını bile kökünden değiştirecektir. Genel olarak "peşrev"in ardından "kâr", "birinci beste", "ikinci beste", "ağır semaî" ve "yürük semaî" biçiminde sıralanıp "sazsemaîsi"yle noktalanan form dizilişinin yerini artık tamamını şarkıların oluşturduğu ve "ağır aksak"tan başlayarak daha küçük usûllere doğru giden, "saz semaîsi"nden önce "köçekçe" ve "türkü"lere yer verecek kadar sıklet kaybetmiş bir repertuvar anlayışı alacaktır.
Türk musikisinin "Son Osmanlılar"ı
Birkaç adım sonrası ise, Türk musikisi için, sonuçları neredeyse mensuplarını gönüllü sürgüne karar aldırmaya varacak olan küllî bir reddiyenin ana konularından biri olmaktır. İşte tam bu bıçak sırtında, geleneğin, kendi küllerinden yeniden doğan efsanevî kuş gibi kendini yeniden üretme süreci başlayacaktır. Bu sürecin dinamo şahsiyetleri ise, birinci planda, Saray'dan sürülüp "Dört ana çıkış kapısı"na dönüşün ilk işaretlerine sebep olan 1826'lardan itibaren yeni hâmilerinin himmetiyle, ipekböceklerinin kozalarını örmesi gibi sessiz ve derinden sürdürdükleri çalışmalarla Türk musikisinin bestekârlık ve icracılık vadilerindeki devamlılığı sağlayan musiki adamları veya bunların yetiştirdiği ikinci, üçüncü kuşak Türk musikisi sanatkârlarıdır.
Türk musikisinin "Son Osmanlılar"ı, esasen, sınırları önceden tesbit edilmiş bu çaptaki bir yazının çerçevesini çok aşacak bir sayıdadır. Ancak, musikinin çeşitli sahalarında varlığını vazgeçilemez biçimde hissettirerek temessül ettikleri büyük birikimi kendilerinden sonraki kuşaklara mümkün olabilecek en emin biçimde aktarma şeklinde gelişen tarihî görevlerini yerine getirmiş olan en ihmal edilemez nitelikli şahsiyetleri ele almakla kifayet etme mecburiyetimiz mâzur görülmelidir. Bu köprü şahsiyetlerin seçiminde muhtemel bir isabetsizlik söz konusu olacaksa, bu durum tamamen kendi birikimimizle ilgili altyapımızın ve anlayışımızın bir neticesidir.
Levon Hancıyan Efendi
Ermeni asıllı bestekâr, hânende, kilise mugannîsi , sâzende ve musiki hocası Levon Efendi'nin doğum tarihi -bazı kaynaklarda çeşitli tarihler gösterilmiş olmasına rağmen - kendi ifadesine göre 1833'tür. 1947'de öldüğüne göre 114 yıl yaşadığı ortaya çıkmaktadır. Lavtacı Nazaret ile musikişinas Eftik'in oğludur. Musikide ilk derslerini Papaz Kapriyel'den aldı. O dönemin geçerli nota sistemi olan Hamparsum'u öğrendi. Gençliğinde, üçü de Dede Efendi'nin talebeleri olan Zekâi Dede, Mutafzâde ve Yağlıkçızâde'den ders aldı. Dellâlzâde'den de ders gördüğünü, hatta Dede Efendi'yle bile tanıştığını ifade etmiştir.
Mekteb-i Tıbbiye'nin son sınıfından ayrılıp sağlık subayı ve eczacı olarak 1877-1878 Osmanlı-Rus Savaşı'na katılan Hancıyan'ın Bulgaristan, Romanya ve Mısır'da prens ve şehzâdelerle başka ileri gelenlere musiki öğrettiği, Batı, Çin ve Japon musikileri üzerine de çalıştığı, kendi ifadelerine dayanılarak çeşitli kaynaklarda belirtilmiştir.
Hancıyan, uzun yıllar Istanbul'daki Ermeni kiliselerinde başmugannî olarak görev aldı. Çeşitli okullarda musiki hocalığında bulundu. Musiki hocası olarak alındığı Saray'dan, Sultan II. Abdülhamid döneminde (1876-1909) firar ederek gittiği Sofya Konservatuvarı'da Türk musikisi dersleri verdi. 1908'de II. Meşrutiyet'in ilânıyla döndüğü Istanbul'da Şark Musiki Cemiyeti'nin reisliğine getirildi. Dârülbedâyi ile Dârülelhân'ın kurucuları arasında yer aldı. Dârülelhân, Dârüttâlim-i Musiki ve Musiki-i Osmânî'de hocalık yaparak çok sayıda musikicinin yetişmesini sağladı.
Ud, piyano ve keman çalan ve özel dersler de veren Hancıyan, hâfızasında taşıdığı eserlerin çokluğuyla ünlüydü. Bu eserleri uzmanlık derecesinde bildiği Hamparsum sistemiyle notaya alarak gelecek zamanlara kalmasını sağladı. XIX. yüzyılın sonları ile XX. yüzyılın başlarında yaşamış bestekârların eserleri için en sağlam kaynaklardan biri olarak kabul edildi. Özellikle Hacı Ârif Bey'in (1831-1885) bilinen eserlerinin büyük bir bölümü için Hancıyan, kaynak kişiydi. 1990 yılında, hayattaki son öğrencisi Muharrem Tunçarslan (d. 1919, Hayatta) tarafından Istanbul Devlet Korosu'na bağışlanan ve varlığından daha önce haberdar olunmayan defterlerinin incelenmesiyle, bu elyazması koleksiyonun, bilinmeyen çok sayıda klasik eseri ihtiva ettiği anlaşıldı.
Yaşadığı dönemin Istanbul'unda birer musiki okulu gibi faaliyet eden saray ve konaklardaki musiki meclislerinin aranılan bir siması olan Levon Efendi, "Türk Musikisinin Son Osmanlıları" arasında değerlendirdiğimiz Lem'i Atlı, Refik Fersan ve Subhi Ziyâ Özbekkan'ın da hocasıydı. Ömrünün sonlarında ihtidâ ederek Müslüman olarak ölen fakat bir kargaşa sonucu Hıristiyan mezarlığına defnedilen Hancıyan'ın, kaderin garip bir tecellisi sonucu, başka bestekârlardan naklettiği binlerce esere mukabil, sayısının yüzlerce olduğu bilinen kendi eserlerinden ancak 40 kadarı Türk musikisi repertuvarına ulaşabilmiştir.
Levon Efendi, "Türk Musikisinin Son Osmanlıları" içinde, yetiştiği yer bakımından Ermeni kilisesi dinî musikinden olduğu kadar "Saray"dan ve "Vezir-vüzerâ konaklarından" da nasiplenmiş ilgi çekici bir kimliktir.
Muallim İsmail Hakkı Bey
Bestekâr, musiki hocası, orkestra şefi, arşivci ve notör İsmail Hakkı Bey (1866-1927), hânende Râşit Efendi'nin oğludur. 13 yaşındayken bir Hünkâr müezzininin önerisiyle Muzıka-yı Hümâyûn'a öğrenci olarak alındı. Bu kurumda Lâtif Ağa (1815?-1885?), Zâti Arca (1863-1951) ve Guatelli Paşa (1820?-1899) gibi dönemin önde gelen musiki hocalarından Türk ve Batı musikilerini öğrendi. Başarılı bir eğitim döneminden sonra "Hünkâr müezzini" oldu ve "Serhânende" sıfatıyla Saray Fasıl Heyeti'nin başına getirildi. Musiki faaliyetlerini yalnız saray içinde değil halka açık konserlerle İstanbul'un çeşitli mekânlarında sürdürdü. Şehzadebaşı'ndaki Fevziye Kıraathanesi'nin üstünde açtığı Musiki-i Osmânî Mektebi Türk musikisi sivil öğretim tarihine geçen başlıca kurumlardan biri oldu. Dârülelhân'da hoca, icra heyeti reisi, müdür ve tasnif heyeti üyesi olarak görev aldı. Tramvayda geçirdiği bir kalp krizi sonucunda öldüğünde 61 yaşındaydı.
İsmail Hakkı Bey Türk musikisi tarihinin kaydettiği en verimli bestekârlardan biridir. Dinî ve lâdinî beste şekillerinin hemen hepsini örnekleyen 2.000 civarında eserin sahibidir. Eserlerindeki makam ve usûl zenginliği alışılmışın dışındadır. Kabına sığmayan bestekârlık uğraşı Türk musikisinin klasik beste şekilleri dışında fokstrot, vals, polka, çoksesli marş, kanto, mazurka ve operet türlerinde eserler vermesiyle de kendini belli etmiştir.
İsmail Hakkı Bey çoğu içli fakat hareketli, lirik bir üslûbun altında yaşama sevincinin hissedildiği; kimi zaman musikiyi bir ilân-ı aşk aracı haline getiren, kimi zaman da aşk duygusunu belirgin tabiat dekorlarıyla ustalıkla kaynaştıran çizgi üstü şarkıların bestekârıdır. Birçok eserinde belki bir Bektâşî muhibbi olmasının da etkisiyle hayata alabildiğince rind-meşrep bir bakışla yaklaştığı hissedilir. Bu türden eserlerinde en yalın aşk konularını bile en rindâne duyuşlarla işler. Özellikle İstanbul tabiatı şarkılarının değişmez dekorunu teşkil eder. Bazı eserlerinde Osmanlı İstanbul'un geniş mozayiğine ait halk ağzını ustalıkla kullanır. Köyü ve çobanların hayatını yansıtan pastoral bir kimlikle ortaya çıktığı çarpıcı şarkıları vardır. Bazen öğüt vermek için didaktik bir üslûba başvurduğu görülür. Marşları hamasî duyguları ustalıkla dile getiren etkileyici eserlerdir. Özellikle Sultan II. Abdülhâmid'e sunduğu "Medhiyye"leriyle bu türün önde gelen bir temsilcisi olan İsmail Hakkı Bey "besteli dua" tarzını da denemiştir. Yaşadığı dönemin toplumsal hayatını canlı bir şekilde yansıtan eserlerinde balo, dans, otomobil, doktor, sinema, tiyatro gündelik hayatla ilgili kişi ve konuları uçarı, nükteli ve eğlendirici bir dille işlemiştir. Kâr-ı nâtıktan oyun havasına, Arapça ve Farsça güfteli ilâhilerden marşlara kadar hemen bütün beste şekillerini değerlendiren bestekâr geniş ufuklu ve renkli bir musiki anlayışına sahiptir. Eserlerinde aşk, tabii güzellikler ve milli duygular dışında ilgi çekici özel konuları da işlemiştir. Sarhoş, Atlı, Arap Dansı, Koşma, Çengiler, Atlı Haydutlar, Hürriyet, Şehlâ, Lâz Oyun Havası gibi adlar taşıyan eserleri, tasvirî musikiye duyduğu ilgiyi yansıtır. Zîrkeşîde makamının günümüze ulaşan tek örneği İsmail Hakkı Bey'in bir cumhur ilâhisidir.
2.000 civarındaki eserinin bir çoğunda İstanbul semt semt, tabii, mimarî ve özellikle beşerî güzellikleriyle, eğlence âlemleriyle, ölümsüz aşkların doğal mekânı olan köşeleriyle en sanatkârane biçimde kullanılmıştır. Yaşadığı dönemde tahta çıkan Osmanlı sultanı Mehmed Reşat için "culûsiyye" bestelemiş, "Ey esir bir milleti yoktan vâr eden" mısraıyla başlayan Teşrîfiyye Marşı'nı Atatürk'ün İstanbul'a gelişi şerefine yazmıştır.
Adının başındaki "Muallim" sıfatını kendisine kazandıran hocalık faaliyetleriyle yetiştirdiği öğrenciler sayısızdır. Hâfız Yaşar Okur (1885-1966), Hasan Tahsin Parsadan (1900-1954), Âmâ Nazım Bey (1884-1920), Nuri Halil Poyraz (1885-1956), Ali Rıza Şengel (1880-1953), İzzettin Hümâyi Elçioğlu (1875-1950), Fehmi Tekçe (1888-1964), Hayri Yenigün (1893-1979), Nigâr Galip Ulusoy (1890-1966), Fahri Kopuz (1882-1968), Faize Ergin (1892-1954), Vecihe Daryal (1908-1970), Zeki Ârif Ataergin, Mustafa Sunar ve Ali Rıza Sağman (1890-1965) gibi musikiciler sonraki yıllarda Türk musikisi hayatiyetinin önde gelen lokomotif isimleri olmuşlardır.
İsmail Hakkı Bey'in önemli bir özelliği de Türkiye'deki "Operet" kurumunun başlangıç aşamasındaki dikkate değer çabalarıdır. "İstanbul Opereti" adını taşıyan ve Türk operet tarihinin en önde gelen kurumlarından birini kurmuş, orkestrasını bizzat yöneterek öncülük rolü üstlenmiştir. Bestelediği 15 operet Türk operet tarihinin en önemli eserleri arasındadır. Günümüze ulaşan ve binlerce eseri içeren elyazması nota koleksiyonu Türk musikisinin önde gelen repertuvar kaynaklarından biridir. Solfej Yahut Nota Dersleri, Usûlât, Solfej, Makamat ve İlâveli Nota Dersleri, Mahzen-i Esrâr-ı Musiki Yahut Tegannîyât-ı Osmânî adlı eserleri basılmış ve döneminin musiki çevrelerince çokça faydalanılmış eserleridir. Kendi eserleri üzerine giriştiği yayın faaliyeti dört fasikül devam edebilmiştir.
Muallim İsmail Hakkı Bey, "Türk Musikisinde Son Osmanlılar"ın eğitimi itibariyle "Saray" kökenli bir üyesidir. Osmanlı devletinin resmî tercihi Batı musikisinden yana ağırlık kazandığı dönemde kurulan Muzıka-yı Hümâyûn'dan yetişmiş, fakat geleneksel Türk musikisinin en velûd bestekâr ve hocalarından biri olmuştur. Bir meslek adamı olarak olgun dönemlerinde "Direklerarası" ortamında icrâ-yı sanat eylemesi ve döneminin eğlence musikisini sürükleyen bir profil çizmiş olması, bir yönüyle "piyasa"nın has adamlarından biri olduğunun açık bir göstergesidir.
Zekâi-zâde Ahmed Bey
Ahmed Bey (d. 1869-ö. 1943), adının önünde yer alan "Zekâi-zâde" lâkabından da anlaşılabileceği gibi, Türk musikisi tarihinin kaydettiği klasik bestekârların son ve en önde gelenlerinden biri olan Zekâi Dede'nin oğludur. Musiki bilgini ve bestekâr olarak geleneksel Türk musikisi zincirinin son halkalarından biridir. Türk musikisi tarihindeki önemli yeri, tâvizsiz bir klasikçi olan babasından tevârüs ettiği kabiliyetle ve geleneksel meşk sistemiyle hâfızasında topladığı büyük çaplı âsârı, artık "meşk" sistemine noktayı koyma anlamını taşıyan bir faaliyetle, bugün kullanılan Batı notası sistemiyle zapt eden birkaç musiki âliminden birisi oluşuyla kazanmıştır. Geleneksel sistemin, artık önünde durulamaz biçimde zaafa uğramaya başladığını ve akıntıya karşı kürek çekmenin anlamsızlığını -hocalarının yönlendirmesiyle- erken fark edip, yüzyılların birikimi olan büyük bir repertuvarın mühim bir kısmının bugün biliniyor olmasını sağlayan bir avuç musiki adamından biridir.
"Dört ana çıkış kapısı"nın en önemlisinden, Mevlevîhâne terbiyesinden geçmiş olan Ahmed Efendi, temsilcisi olduğu kültürün klasik merhalelerinden geçerek yetişti. Eyüp Lâlîzâde İlk Mektebi'nde okudu. 1881'de Hâfız Osman Efendi'den hâfızlık; babasından sülüs ve nesîh hat; 1884'de Reîsü'l-kurrâ Hoca Süleyman Efendi'den Kur'ân ilimleri; 1892'de dersiâm Râik Efendi'den yüksek dinî ilimler ve Arapça icâzetleri aldı. Meşk talebesi olan Neyzen Emin Efendi'den (1883-1945) Hamparsum notası, arkadaşı Rauf Yektâ Bey'den Batı notası öğrendi. Dinî ve lâdinî klâsik musiki meşkini babasından tamamladı. Ahmed Celâleddin Dede'den (1849-1907) aldığı derslere ek olarak Farsça, ney ve Batı notası öğrendiği Şeyh Hüseyin Fahreddin Dede'den (1854-1911) gördüğü teşvik ve yardımlarla musikide bilgin derecesine yükseldi. Musikideki genel gidişin şuurunu derinlemesine kavramış olan Hüseyin Fahreddin Dede gibi büyük bir üstâdın yönlendirmeleriyle, tarihî bir misyon için, -Rauf Yektâ Bey ve Subhi Ezgi gibi- özel olarak yetiştirildi.
Henüz 16 yaşında Bahâriye mevlevîhânesi'nde "kudümzenbaşılık" makamına vekalet etmeye başladı. Babası Zekâi Dede'nin 1897'de ölümüyle bu görevi ve Dârüşşafâka'da musiki hocalığını asaleten yürütmeye başladı. Rauf Yektâ Bey, Ahmed Avni Konuk (1871-1938) ve Dr. Subhi Ezgi ile beraber musiki ilmi üzerine çalışmalara girişti. 1900'de Yenikapı mevlevîhânesi kudümzenbaşılığı görevini de üstlendi. Çeşitli camilerde imam ve hatip olarak görev aldı. 1904'den başlayarak çeşitli okullarda müdürlük veya öğretmenlik yaptı. 1914'de Dârülbedâyi musiki başmuallimi, 1916'da Dârülelhân'da musiki muallimi oldu. Sultan Abdülaziz'in oğlu şehzâde Seyfeddin Efendi'nin hususî imamlığında, Sultan Vahîdeddin'in baş mevlîdhânlığında bulundu. Sadrazam Said Halim Paşa'nın bir musiki mektebi haline gelmiş yalısında maaşlı çalışarak ders verdi. Musikide yetiştirdiği öğrencileri arasında Münir Nurettin Selçuk, Şerif Muhiddin Targan, Reşat Aysu (d. 1910-Hayatta), Kemâl Batanay (1893-1981), Zeki Ârif Ataergin (1896-1964), Mesud Cemil (1902-1963) ve Vecihe Daryal (1908-1970) gibi bir dönemin önde gelen müzisyenleri bulunan Irsoy, 1941'de kazandığı reîsülkurrâ ünvânını ölünceye kadar taşıdı.
Dârülelhân Türk Musikisi Âsârını Tasnif ve Tedkîk Heyeti'ndeki çalışmalarıyla Türk musikisi tarihinin kapital eserleri arasında yer alan İlâhiler, Bektâşî Nefesleri, Mevlevî Âyinleri ve Zekâi Dede Külliyatı gibi birçok yayını gerçekleştirdi. Klâsik Türk musikisinin günümüze ulaşabilen repertuvarı, büyük ölçüde onun ve arkadaşlarının hâfızasından ve icrasından notaya alınan eserlere dayanmaktadır. Dinî ve lâdinî formlardan bestelediği eserlerin sayısı 300 civarındadır. Zekâi-zâde Ahmed Irsoy, "Dört ana çıkış kapısı" arasında en akademik seviyede sayılan "Mevlevîhâne" okulundan yetişen bir "Son Osmanlı"dır.
Mehmet Güntekin
"Mûsıkî hikmete dâir fendir
Bilene bilmeyene rûşendir
Nice esrârı var idrâk idecek
Yer gelür sîneleri çâk idecek"
Erzurumlu İbrâhim Hakkı Hz.
Osmanlı'nın musiki birikimi nasıl oluştu?
Türk musikisi klasiklerinin elde bulunan en eski örneklerini, Osmanlı devletinin kuruluş yılı olarak kabul edilen 1299 tarihinden yaklaşık olarak 400 yıl öncesine kadar dayandıran görüşün taraftarları az sayıda değildir. Ancak o dönemlerden başlayarak Osmanlı devletinin ilk birkaç yüzyılını da içine alan uzun tarih dilimi içerisinde Türk musikisi sanatı için, kimliğini kesin hatlarıyla ortaya koyduğundan, bir sanat olarak alt yapıyla ilgili oluşum süreçlerini tamamladığından, temellerini ve geleneğini tam anlamıyla kurmuş bulunduğundan söz edilemeyeceği açıktır.
Esasen tam yerleşik bir hayat tarzının, daha doğru bir ifadeyle "şehirleşmiş olmak"la ilgili bir kültürün uzantısı olarak kabul edilmek gereken Türk klasik musikisi için sözü edilen dönemler, devletçikler ve beylikler biçiminde teşkilatlanmış bulunan Türk topluluklarının, henüz, devletleşme yolunda siyasî alt yapılarını oluşturmaya yönelik büyük çaplı çabalarının sürdüğü yıllardır. Önce nispeten küçük yapılı teşkilatların güçlü ve büyük olana biat etmesi, daha sonra da güçlenmiş yapılar olarak fetihler yoluyla coğrafyada genişlemek görüntüsünü veren bu yüzyıllar içerisinde "askerî ve siyasî olan"ın yanı sıra her ne kadar sanat ve kültürle ilgili yapılarda "medeniyet" çapında/derinliğinde gelişme ve temelleşme süreçleri yaşanıyor olsa da, Türk musiki sanatının gerçek ve temelli biçimde gelişme ve yükselme trendini yakalayabilmesi için en azından 1453 yılının beklenmesi gerekecektir.
Geçen zaman içerisinde İstanbul'un fethine kadar Türk'lerde musiki sanatı için "zayıftı" veya " yoktu" demek, elbette ki mümkün değildir. Hatta 1450'lere kadar geçen süre zarfında, Türk klasik musikisinin vazgeçilemez nitelikli büyük ustaları bestekârlık vadisinde eserlerini vermeyi sürdürürken, musiki nazariyatı konusunda yoğun bir yazma ve geleceğe yazılı eser bırakma faaliyeti -IX. Yüzyıldan itibaren-gözleniyordu. el-Kindî (805?-875?), Fârâbî (870-950), İbnü Sînâ (980-1037), Safîyüddîn Abdü'l-mü'min Urmevî (1237-1294), Merâgalı Abdülkadir (1360-1412) ve Lâdikli Mehmed Çelebi (?-1500?) gibi dönemeç taşı niteliğindeki musiki âlimi ve bestekârların amelî ve nazarî eserleri şahsında bir yolculuğu sürdüren Türk musikisinin dokusu, rengi ve lezzeti, Türk kültür ve medeniyetinin zirve noktasını yakaladığı XVII. ve XVIII. yüzyıllara varıncaya kadar tabii olarak, kültürel ve sanatsal odakları bünyesinde sürükleyen hâkim siyasî ve sosyo-kültürel yapıların coğrafik anlamdaki değişikliklerine, kültürel nüans farklılıklarına ve hayat biçimlerine paralel bir çeşitlilik gösteriyordu. Hatta İstanbul'un fethinden sonraki yıllarda eserler vermiş olan büyük bestekâr Gazi Giray Han'ın (1554-1608) eserleri dahi, Türk musikisinin zirve devirleri olan XVII. ve XVIII. yüzyıllarda ifadesini oluşturan ana damara ait özel dokuyu, rengi ve lezzeti verebiliyor olmaktan -tabii olarak- epey uzağa düşüyordu.
Türklerin, İstanbul fethedilip bu "müjdelenmiş" beldede yerleşip yaşamaya başladıktan sonra gerçek anlamda şehirleşmiş oldukları üzerine şüphe duyulamayacağı açıktır. Bir şehir musikisi olan Türk klasik musikisi de bu paralelde temellerini tam anlamıyla kurmaya ve özel geleneğini oluşturup kimliğini belirgin hatlarla ortaya koymaya başlamıştır. Bu süreç de kısa sayılamayacak bir zaman zarfında gerçekleşecek, Türk klasik musikisi zirve noktasını ve aslî mayasını, XVII. yüzyılın sonlarında, XVIII. yüzyıla doğru, Buhûrî-zâde Mustafa Itrî Efendi'nin (1640-1712) şahsında somutlaşan bir musiki ikliminde ve kıvamında tutturacaktır.
Musikinin devirler arasındaki intikalinde "Meşk" faktörü
Peki, bu sırada geçen her günle nitelik ve nicelik bakımından büyüyerek gelen ve gelişen musiki sanatına ait birikim, bir dönemden ötekine nasıl intikal ediyordu? Nazarî nitelikli eserler bir yana bırakılacak olursa, Türk musikisine ait hayatiyetin en canlı göstergesi olan yani "amelî musiki" demek lâzım gelen bestelenmiş musiki eserleri, oldukça lokal bir özellik arz eden tek tük "yazılarak kaydedilme" yani notayla zapt edilme keyfiyetinin dışında bir intikal seyri takip ediyordu. Bir musiki eserinin yaşanılan günden gelecek günlere devri için gerekli olan cihaz, Türk musikisi geleneğinde yazarak kaydetme biçiminde değil, insan hâfızasına emanet etme şeklinde gelişiyordu.
Aslında Türkler, tarihin çok eski çağlarından başlamak üzere "musikiyi yazmak" için çeşitli notalama sistemleri geliştirmiş ve bu sistemleri kullanmışlardı. Osmanlı döneminden çok gerilerde, meselâ Çağatay Türklerinin Ayalgu adıyla; Uygur Türklerinin ise alfabelerinden geliştirmiş ve kullanmış bulunduğu -özel adı meçhul- nota sistemlerini kullandığı biliniyordu. Sonraki yüzyıllarda da Kutbünnâyî Osman Dede Notası, Şeyh Nâsır Abdülbâkî Dede Notası, Ali Ufkî Notası, Kantemiroğlu Notası ve Hamparsum Notası gibi -mucitlerinin adıyla anılan- nota sistemlerinin varlığı, bizzat, musikinin yazıya geçirilmesi konusunda bir ihtiyacın duyulduğunu açıkça ortaya koyuyor gibi görünmekle beraber, bu musiki yazısı sistemleri, çoğunlukla, nazarî nitelikli eserlerin ameliye sahasıyla pek fazla iç içe geçmeyen -nisbî anlamda- dar dünyası içinde sıkışıp kalmıştı. Bu konuda baskın olan hareket tarzı, şifahî olandan yana; yani "meşk" geleneğine bağlı biçimde yürümüştür. Yani Türk musikisi, tarih içindeki yolculuğunun genel seyri itibariyle "sözlü geleneklerle kendini üreten bir sanat olarak varolmuştur".
Türk kültürünün en temel ayırt edici vasıflarından biri olan "şifahî" özelliği, musiki sanatında adına "meşk" denen cihazı geliştirmiş bulunuyor ve Türk musiki sanatı, ses sisteminden ritm özelliklerine kadar sahip bulunduğu bir çok farklılığın yanında, eserlerinin zaman içerisindeki yolculuğunu yazıya değil de "nisyân ile mâlûl" olduğunu derinden idrak etmiş olduğu halde "hâfıza-i beşer"e nasıl olup da emanet edebiliyordu? İşte bu soruya soğukkanlı biçimde yaklaşılarak verilecek doğru cevap, Türk musikisi felsefesinin en temel kavrama noktalarından birini oluşturmaktadır.
"Parça, bütünün habercisidir"
Türk musikisinde meşk kurumu, bu sanatın yazısız anayasa kurallarından biri ve belki de en önemlisi olarak XX. yüzyıla kadar belirleyici bir disiplin biçiminde varlığını sürdürmüştür. Meşk, sistematik bir olgu halinde beliren kimliğiyle, Türk klasik kültürüne ait evrenin, kendine has bir şifreleme düzeniyle alt birimlerinin her dalına şâmil olarak kurguladığı dünya görüşünün, "musikinin intikali" formasyonuna yüklediği kaçınılmaz, tabii, belirleyici ve bağlayıcı özellikleri göz ardı edilemez bir görevdir.
Musikinin devirler arasındaki intikali meselesinde 'niçin yaygın bir biçimde nota kullanılmamış olduğunu' soran ve bunu bir zaaf olarak görenlerin temel hareket noktasını, tarih içinde "unutularak kaybedilen eserler" ve "günümüze değişerek/değiştirilerek ulaşabilmiş eserler" konusu oluşturmaktadır. Yani eğer nota yaygın biçimde kullanılmış olsa idi, meselâ Itrî'nin sayısı 1000'i aştığı bilinen kayıp eserleri diye bir mevzu olmayacak; ve yine meselâ Ali Ufkî Bey'in (1610?-1685) kendi icadı olan nota sistemiyle zapt ettiği eserler günümüzde nasıl icra edilebiliyorsa, muhtemel sayısı on binlerle ifade edilebilecek kayıplar yaşanmayacak, şimdi o hazineye sahip bulunuyor olacaktık. Ayrıca bugün Türk klasik musikisi repertuarına ulaşmış bulunan ama "sıhhatinden endişe duyulan" eserlerden bahsedilmeyecek; meselâ Dede Efendi -muhal farz- mezarından kalkıp gelse "Bu Sultânîyegâh beste benim eserim olamaz! Ne kadar tahrif etmişler!" değil de "Evet, bu çalınan ve söylenen benim eserimdir!" diyecektir!
İşte bu noktada gözden kaçırılmaması gereken önemli bir husus öteden beri atlanmakta ve bunun sonucunda da büyük bir yanılgıya düşülmektedir. Eğer ortada kurumlaşmış ve genel kabul görmüş bir olgu varsa, yani asırlar boyunca sistematik bir biçimde intikal formasyonunu yerine getirmiş bir meşk kurumu yaşamışsa, bu sanatın ait bulunduğu sistem, eserlerin zaman içerisindeki yolculuğunun "değişerek" gerçekleşmesini öngörmüş demektir. Bir başka ifadeyle bu sistem, eserlerin kuşaklar arasında devredilirken uğradığı muhtemel değişiklikleri peşinen kabul etmiştir.
Burada ilgi çekici bir ayrıntının da göz ardı edilmemesi gerekmektedir: Sistem, çıkış noktası açısından "anonim olmayan" bir yapıya "anonim" bir boyut kazandırıyor ve söz konusu eserlere, içinden geçtiği her dönemin lezzetinin katılarak esasını muhafaza etmesine rağmen sürekli değişen, değişerek gelişen bir dinamizmin aşısını tutturuyordu. Durum, yalnızca musiki sanatı için böyle değildi; sanatın başka dallarında da aynı öngörünün varlığı müşahede edilebilirdi. Meselâ, Türk klasik sanatının önemli bir dalı olan "Hayâl Perdesi"nin, yani "Karagöz"ün konularında ve ayrılmaz bir parçası olan musikisinde de durum, burada bahsedilenle paralellik arz etmektedir. Karagöz'ün musikisi, eskiyi mümkün mertebe muhafaza etmekle beraber, daima içinden geçtiği devrin musikisinden ve musiki anlayışından da nasiplenerek her dem tazelenir. Söz konusu şifreye ait mantığın, bileşik kaplar kanunu gereği, bu iki örnek sanat dalında aynı biçimde işlediği dikkat çekicidir.
"Unutularak kaybolan eserler" meselesi ise aynı sistemin peşinen kabul ettiği ve yine öngördüğü katı ama gerçekçi bir doğal seleksiyon sürecinin bir ifadesi olarak gözükmektedir. "Gerçekten sağlam ve iyi olan yaşar, zaafları olan silinir" şeklinde özetlenebilecek olan bu peşin kabul ve öngörünün sonuçlarına göre, Yahyâ Kemâl'in Itrî şiirindeki "Saklamış kaza ve kader belki binden ziyade bestesini" mısrâında dile gelen ve sonraki yıllarda geniş bir entelektüel taban bulan yakınış, aslında şâirâne bir hassasiyetten ibarettir. Bu duruma üzülünebilir ama çok büyük kayıplarımızı olduğu biçiminde bir düşünceye saplanıp asla feryat etmemek gerekir. Çünkü asırlara mâlolmuş tabii bir sistemin doğruluğunu/yanlışlığını tartışmanın pratik bakımdan hiçbir faydası bulunmaması bir yana, böyle bir yaklaşımla, endâzeyi kaybetmek gibi bir strateji yanlışlığına düşüldüğü âyan beyan ortadadır. "Nazariyeler, ameliyelerden doğar" ölçüsünün verdiği soğukkanlılığı elden bırakmamak, sistemi doğru algılayıp sonuçları bu ölçüye göre değerlendirmek gerekmektedir. Yani Itrî'nin kaybolan 1000'den fazla eserinin hiçbiri, emin olunması ve hiç kimsenin şüphesi bulunmaması lâzım gelir ki, bir Nevâ-Kâr veya Hisâr Beste'si resânetinde bulunmadığı için bugün meçhuldür. "Parça, bütünün habercisidir" şaşmaz ölçüsüne göre elimizdeki 40 civarındaki eseriyle Itrî, musikisinin haşmetinden fazlasıyla haber verebilmekte, sadece bu eserleriyle bir âbide olarak kültürümüzdeki müstesna yerini silinmez biçimde belirlemektedir.
En özet biçimiyle, bugün Türk musikisi repertuarında bulunan klasik eserler, Kapadokya bölgesindeki peri bacalarının oluşum sürecini çok hatırlatan varlıklarıyla, bütün bir Türk musikisi tarihine ait eserlerin zamana karşı en sağlam durabilmiş olanlarıdır. Bu, sistemin kendi yapıtaşlarının en başta gelen ve en tabii özelliği olarak değerlendirilmesi gereken dayanıklılık testinin adı ise "meşk"tir.
İntikal geleneğinde kopuş süreci
Türk musikisinin tarihî seyri içerisinde herhangi bir şekilde ve boyutta ne kadar nota sistemi kullanılmış olursa olsun, bunların esasa tesir etmeyecek lokalize süreçleri ifade ettiğini belirtmiştik. Türk musikisi geleneksel kültürünün altın çağını yaşadığı III. Selim Han Dönemi'nde , bu belirleyici etkisi tartışılamaz döneme adını veren usta musiki adamı Sultan Selim-i Sâlis'in (1761-1808) etrafında topladığı musiki âlimlerini âdetâ tazyik edip "nota icat etmelerini" ferman buyurmasıyla, olumlu sonuçlar alınan çalışmalara gidilmiş, fakat başta Hamparsum Notası sistemi olmak üzere XX. yüzyıla kadar göz ardı edilemeyecek bir yaygınlıkla kullanılmış olmasına rağmen bu "yeni âdet"lerin hiç biri "meşk"in geleneksel yerini tam anlamıyla alamamıştır. Hatta XXI. yüzyıla çok yaklaşıldığı bu günlerde bile "meşk", -küçük değişikliklerle, fakat esâsını daima koruyarak- Türk musikisi eğitim sistemi içinde geçerliliğini hâlâ canlı biçimde sürdürmektedir.
Adı geçen "altın çağ"ın üzerinden uzun bir zaman geçmeden, -o kadar ki- adı bu dönemin belli başlı şahsiyetleri arasında ilk sıralarda anılan Hammâmî-zâde İsmail Dede Efendi (1778-1842) henüz hayattayken, geleneksel Türk musikisi hızlı bir gözden düşüş yaşamaya başlayacak, "bir inkırazın acı çığlığı", "Artık bu oyunun tadı kalmadı!" yakınışında kendini ele veren yeni bir döneme adımını atmış olacaktı. Baş döndürücü bir kimlik değişimi veya yeni bir kimlik kazanma uğraş ve telâşının sebep olduğu derin kültürel ve toplumsal sancının vurduğu ilk kurumlardan biri, 1826'lar Türkiye'sinde, hiç şüphesiz ki geleneksel musikidir.
Gerçi bu vurgunun ilk işaretleri, Saray'ın, Topkapı yarımadasının, ihtişamı sâdeliğinde mahfuz o lâtîf ve insanî mimarî çizgilerinden kopup Balyan ailesinin yed-i zevkiyle inşâ ettirilen mukallit ve ruhlara ezâ verici Dolmabahçe sarayı cenderesine kendini attığı ândan itibaren sinyallerini vermeye başlamıştır. Artık kılık ve kıyafet nasıl damdan düşer gibi ve sersemletici bir biçimde değişikliğe uğruyor, nasıl Mehterhâne-i Hâkanî lağvedilip yerine Muzıka-yı Hümâyûn kuruluyorsa, aynı şekilde Dede, Hâşim , Ârif, Rifat ve benzerleri gibi yerli "Bey" ve "Efendi"ler, yerlerini yavaş yavaş Donizetti ve Guatelli gibi ithal ve kondurma "Paşa"lara terk ediyordu. Kısacası, Dolmabahçe'yi Topkapı'ya, Dede'yi veya Ârif Bey'i Guatelli yahut Donizetti Paşa'lara tercih eden bir rüzgâr esiyordu. Huzûr-ı Şâhâne'de artık Fasl-ı Ferahnâk'ler icra edilip Halîfe-i Rû-yi Zemîn'e "Kâr-ı Sûr-ı Şâhî"ler ithaf edilerek İhsan-ı Şâhâneler alınmıyordu. Artık devir, incesaz ve fasıl heyeti yerine Orkestra'nın, Ortaoyunu ve Karagöz yerine opera ve tiyatronun devridir.
Geleneksel Türk musikisinin önce kumalı bir evlilik hayatına zorlanması, peşinden de tam anlamıyla ikinci plana atılıp sonunda evini terke mecbur bırakılmasından sonra gidebileceği yer, elbette ki Topkapı Sarayı olmayacaktır. Çünkü o defter artık kapanmıştır. Evlâtlarını Dârüleytam'a bırakmak çaresizliğinde kalmış düşkün dul gibi, Geleneksel Türk musikisi, yaşamak ve yetişmek mecburiyetinde olan ve parlak bir istikbal vâdeden bir çok çocuğunun bir kısmını kendisini asıl besleyen kaynağa, Mevlevîhânelerin emin ellerine terk edecekti. Bu tehcîrin diğer bir kısım mağduruna ise aslında bir Türk musikisi okulu olarak kurulmuş bulunan fakat gelecek yıllarda ülkede esen rüzgârların etkisiyle Türk musikisinin bir sığıntı olarak lütfen kabul edildiği Dârülelhân ve Şehzâdebaşı'ndaki Direklerarası ortamı kucak açan mekânlardan biri olacaktır. Kendisi de kara gün dostu, vefâkâr gün görmüş eyyam geçirmiş paşaların, vezir ve vüzerânın konaklarına sığınmıştır. Artık onun hayatiyeti resmî değil sivil ellerin himmetiyle mümkündür. Ama içini ferahlatan tek teselli kaynağı, göz nûru çocuklarının içinde bulunduğu neşv ü nemâ imkânlarıdır. Eski şâşaası içinde olmasa da onlar tekkede ve halkın arasında, yani bu işin asıl kaynağının içinde, sessiz, derinden ve râh-ı kadîm üzre bulunan gerçek üstadların rahle-i tedrisindedir. Yine leylî-meccânîdirler, ama artık arkalarındaki kuvvet "resmî" değil, "sivil"dir. Ortaya çıkan son durum, artık gelecek için dört ana çıkış kapısının söz konusu olacağının açık işaretlerini vermektedir: Başta Istanbul'da faaliyet edenler olmak üzere Mevlevîhâneler, câmiler ve başka "dinî çevreler"; vezir-vüzerâ konaklarının mekân teşkil ettiği "aristokrat kesimler"le "cemiyetler"; 1926'ya kadar Dârülelhân ve son olarak da Direklerarası ile meyhane ortamlarının dekorunu oluşturduğu "piyasa".
Geleneksel zincirin kopuşunu belgeleyen meşk sisteminin terk ediliş sürecini çerçeveleyen geleceğin Türk musikisi iklimini, bu "Dört ana çıkış kapısı"ndan çıkan musiki adamları meydana getirecek ve sürükleyecektir.
Çiçeklenme
Topkapı'nın ve Süleymâniye'nin huzur ve sükûn telkin eden Osmanlı-Türk siluetine göre ve bu anlayışın yerine Dolmabahçe'nin ve Nusretiye Camii'nin sıkıntı ve rahatsızlık duyguları uyandırıcı rokoko/barok-ampir üslûplarının karışımı olarak sevimsiz bir özellik içeren mimarî tercih sürecinin, elbette ki diğer sanat dallarında bir yansıması veya paralelliği ortaya çıkmak gerekecekti. Bu yeni anlayışın Türk musikisindeki yansımasını veya paralelliğini ise, bazı yazarların "Romantik" veya "Neo-klasik" adını verdikleri dönem tam olarak karşılamaktadır.
Esâsen bu anlayış, dönemi tek başına sürükleme kudretindeki bir bestekâr olarak sanatını kuvvetle hissettiren Hacı Ârif Bey'in (1831-1885) musiki tarihi sahnesinde belirmesiyle birden bire ortaya çıkmış değildir. Ârif Bey'den yaklaşık olarak bir buçuk asır kadar önceki bir safahat döneminin ismi haline gelen Lâle Devri (1703-1730), Türk sanatı ve hayat tarzı üzerinde Batı etkilerinin çok belirgin bir biçimde hissedilmeye başladığı dönemdir. Bu kabil yeni etkiler hayatın bütün unsurlarını nasıl tesir altında bırakmışsa, tabii olarak dönemin musiki sanatını da etkilemiştir. Lâle Devri, her ne kadar Kara İsmail Ağa (1674?-1724), Enfî Hasan Ağa (1670?-1724), Tab'î Mustafa Efendi (1705?-1765) ve Ebûbekir Ağa (1685?-1759) gibi "klasik çizgi"nin büyük ustalarını bünyesinde barındırmış bir büyük sanat patlaması dönemi idiyse de Tamburî Mustafa Çavuş (?-1745?) gibi "eski köye yeni âdet" getiren bir bestekârı da musiki tarihine armağan etmiştir.
Devrin, musiki sanatı açısından en ayırt edici özelliği, maddî refahın en üst basamaklarında dolaşan bir toplumun, ilgi alanlarını artık uhrevî olandan çok gündelik hayatın zevklerine doğru kaydırdığı; cemiyetin artık "öteki dünya"yı değil "yaşadığı ân"ı eksen alan bir musiki anlayışına gelip dayandığı müşahedesiyle iç içedir. İşte tam bu noktada Türk sanatı adetâ Nedîm'in (1681-1730) şiirine paralel biçimde, musikide Tamburî Mustafa Çavuş'un bestekârlığı şahsında kendini gösteren "şarkı" formunu iyice tanımaya başlayacak, bu form yaklaşık yüz yıllık etkileyici bir seyir izledikten sonra XIX. yüzyıla gelindiğinde Hacı Ârif Bey kimliği ve imzasıyla bütün Türk musikisinin en çok tercih edilen beste şekli haline gelecektir.
Musikideki anlayış değişikliğinin "çiçeklenme" kimliğiyle ortaya çıktığı ilk dönemlerden beri tavizsiz biçimde klâsik-ana üslûba sarılan çok sayıda önemli bestekâr bulunmasına rağmen XIX. yüzyıl artık noktada derinleşmek yerine yüzeyde genişlemenin en üst seviyesine çıktığı ve "şarkı" formunun tartışılamaz ve karşı durulamaz üstünlüğünü ilân ettiği bir dönemdir. Bundan böyle bestekâr denilince ilk planda akla gelen kişi, aynı dönemde yaşıyor olmalarına rağmen Zekâi Dede (1825-1897) değil Hacı Ârif Bey; sâzende deyince ise Tamburî Ali Efendi (1836-1890) yerine Cemil Bey'dir (1871-1916). Çünkü musikide artık başka bir rüzgâr esmektedir.
Bu arada çarpıcı bir ikilem gibi görünen, bir devre hâkim olan anlayışa zıt kutup teşkil eden ilgi çekici üretim süreçleri de yaşanmaya devam etmektedir. O derecede ki, aynı Dede Efendi'nin bir talebesi Hacı Ârif Bey, bir diğeri Zekâi Dede'dir! Hacı Ârif Bey'in iplerini koparmış serâzatlığı ve uçukluğu mukabilinde Zekâi Dede'nin hocası Dede Efendi'yi bile gölgede bırakacak "klasikçiliği" ne büyük bir tezat teşkil etse de aslında tam anlamıyla "geleneğin" destansı nitelikli "direnişi"nden ibarettir.
XIX. yüzyılın değişim rüzgârları sadece beste şekillerini etkilemekle kalmayıp, musikinin "üretim" aşamasından bir adım sonrasını oluşturan "sunuş"un, yani "icra"nın düzeni demek olan "fasıl" anlayışını bile kökünden değiştirecektir. Genel olarak "peşrev"in ardından "kâr", "birinci beste", "ikinci beste", "ağır semaî" ve "yürük semaî" biçiminde sıralanıp "sazsemaîsi"yle noktalanan form dizilişinin yerini artık tamamını şarkıların oluşturduğu ve "ağır aksak"tan başlayarak daha küçük usûllere doğru giden, "saz semaîsi"nden önce "köçekçe" ve "türkü"lere yer verecek kadar sıklet kaybetmiş bir repertuvar anlayışı alacaktır.
Türk musikisinin "Son Osmanlılar"ı
Birkaç adım sonrası ise, Türk musikisi için, sonuçları neredeyse mensuplarını gönüllü sürgüne karar aldırmaya varacak olan küllî bir reddiyenin ana konularından biri olmaktır. İşte tam bu bıçak sırtında, geleneğin, kendi küllerinden yeniden doğan efsanevî kuş gibi kendini yeniden üretme süreci başlayacaktır. Bu sürecin dinamo şahsiyetleri ise, birinci planda, Saray'dan sürülüp "Dört ana çıkış kapısı"na dönüşün ilk işaretlerine sebep olan 1826'lardan itibaren yeni hâmilerinin himmetiyle, ipekböceklerinin kozalarını örmesi gibi sessiz ve derinden sürdürdükleri çalışmalarla Türk musikisinin bestekârlık ve icracılık vadilerindeki devamlılığı sağlayan musiki adamları veya bunların yetiştirdiği ikinci, üçüncü kuşak Türk musikisi sanatkârlarıdır.
Türk musikisinin "Son Osmanlılar"ı, esasen, sınırları önceden tesbit edilmiş bu çaptaki bir yazının çerçevesini çok aşacak bir sayıdadır. Ancak, musikinin çeşitli sahalarında varlığını vazgeçilemez biçimde hissettirerek temessül ettikleri büyük birikimi kendilerinden sonraki kuşaklara mümkün olabilecek en emin biçimde aktarma şeklinde gelişen tarihî görevlerini yerine getirmiş olan en ihmal edilemez nitelikli şahsiyetleri ele almakla kifayet etme mecburiyetimiz mâzur görülmelidir. Bu köprü şahsiyetlerin seçiminde muhtemel bir isabetsizlik söz konusu olacaksa, bu durum tamamen kendi birikimimizle ilgili altyapımızın ve anlayışımızın bir neticesidir.
Levon Hancıyan Efendi
Ermeni asıllı bestekâr, hânende, kilise mugannîsi , sâzende ve musiki hocası Levon Efendi'nin doğum tarihi -bazı kaynaklarda çeşitli tarihler gösterilmiş olmasına rağmen - kendi ifadesine göre 1833'tür. 1947'de öldüğüne göre 114 yıl yaşadığı ortaya çıkmaktadır. Lavtacı Nazaret ile musikişinas Eftik'in oğludur. Musikide ilk derslerini Papaz Kapriyel'den aldı. O dönemin geçerli nota sistemi olan Hamparsum'u öğrendi. Gençliğinde, üçü de Dede Efendi'nin talebeleri olan Zekâi Dede, Mutafzâde ve Yağlıkçızâde'den ders aldı. Dellâlzâde'den de ders gördüğünü, hatta Dede Efendi'yle bile tanıştığını ifade etmiştir.
Mekteb-i Tıbbiye'nin son sınıfından ayrılıp sağlık subayı ve eczacı olarak 1877-1878 Osmanlı-Rus Savaşı'na katılan Hancıyan'ın Bulgaristan, Romanya ve Mısır'da prens ve şehzâdelerle başka ileri gelenlere musiki öğrettiği, Batı, Çin ve Japon musikileri üzerine de çalıştığı, kendi ifadelerine dayanılarak çeşitli kaynaklarda belirtilmiştir.
Hancıyan, uzun yıllar Istanbul'daki Ermeni kiliselerinde başmugannî olarak görev aldı. Çeşitli okullarda musiki hocalığında bulundu. Musiki hocası olarak alındığı Saray'dan, Sultan II. Abdülhamid döneminde (1876-1909) firar ederek gittiği Sofya Konservatuvarı'da Türk musikisi dersleri verdi. 1908'de II. Meşrutiyet'in ilânıyla döndüğü Istanbul'da Şark Musiki Cemiyeti'nin reisliğine getirildi. Dârülbedâyi ile Dârülelhân'ın kurucuları arasında yer aldı. Dârülelhân, Dârüttâlim-i Musiki ve Musiki-i Osmânî'de hocalık yaparak çok sayıda musikicinin yetişmesini sağladı.
Ud, piyano ve keman çalan ve özel dersler de veren Hancıyan, hâfızasında taşıdığı eserlerin çokluğuyla ünlüydü. Bu eserleri uzmanlık derecesinde bildiği Hamparsum sistemiyle notaya alarak gelecek zamanlara kalmasını sağladı. XIX. yüzyılın sonları ile XX. yüzyılın başlarında yaşamış bestekârların eserleri için en sağlam kaynaklardan biri olarak kabul edildi. Özellikle Hacı Ârif Bey'in (1831-1885) bilinen eserlerinin büyük bir bölümü için Hancıyan, kaynak kişiydi. 1990 yılında, hayattaki son öğrencisi Muharrem Tunçarslan (d. 1919, Hayatta) tarafından Istanbul Devlet Korosu'na bağışlanan ve varlığından daha önce haberdar olunmayan defterlerinin incelenmesiyle, bu elyazması koleksiyonun, bilinmeyen çok sayıda klasik eseri ihtiva ettiği anlaşıldı.
Yaşadığı dönemin Istanbul'unda birer musiki okulu gibi faaliyet eden saray ve konaklardaki musiki meclislerinin aranılan bir siması olan Levon Efendi, "Türk Musikisinin Son Osmanlıları" arasında değerlendirdiğimiz Lem'i Atlı, Refik Fersan ve Subhi Ziyâ Özbekkan'ın da hocasıydı. Ömrünün sonlarında ihtidâ ederek Müslüman olarak ölen fakat bir kargaşa sonucu Hıristiyan mezarlığına defnedilen Hancıyan'ın, kaderin garip bir tecellisi sonucu, başka bestekârlardan naklettiği binlerce esere mukabil, sayısının yüzlerce olduğu bilinen kendi eserlerinden ancak 40 kadarı Türk musikisi repertuvarına ulaşabilmiştir.
Levon Efendi, "Türk Musikisinin Son Osmanlıları" içinde, yetiştiği yer bakımından Ermeni kilisesi dinî musikinden olduğu kadar "Saray"dan ve "Vezir-vüzerâ konaklarından" da nasiplenmiş ilgi çekici bir kimliktir.
Muallim İsmail Hakkı Bey
Bestekâr, musiki hocası, orkestra şefi, arşivci ve notör İsmail Hakkı Bey (1866-1927), hânende Râşit Efendi'nin oğludur. 13 yaşındayken bir Hünkâr müezzininin önerisiyle Muzıka-yı Hümâyûn'a öğrenci olarak alındı. Bu kurumda Lâtif Ağa (1815?-1885?), Zâti Arca (1863-1951) ve Guatelli Paşa (1820?-1899) gibi dönemin önde gelen musiki hocalarından Türk ve Batı musikilerini öğrendi. Başarılı bir eğitim döneminden sonra "Hünkâr müezzini" oldu ve "Serhânende" sıfatıyla Saray Fasıl Heyeti'nin başına getirildi. Musiki faaliyetlerini yalnız saray içinde değil halka açık konserlerle İstanbul'un çeşitli mekânlarında sürdürdü. Şehzadebaşı'ndaki Fevziye Kıraathanesi'nin üstünde açtığı Musiki-i Osmânî Mektebi Türk musikisi sivil öğretim tarihine geçen başlıca kurumlardan biri oldu. Dârülelhân'da hoca, icra heyeti reisi, müdür ve tasnif heyeti üyesi olarak görev aldı. Tramvayda geçirdiği bir kalp krizi sonucunda öldüğünde 61 yaşındaydı.
İsmail Hakkı Bey Türk musikisi tarihinin kaydettiği en verimli bestekârlardan biridir. Dinî ve lâdinî beste şekillerinin hemen hepsini örnekleyen 2.000 civarında eserin sahibidir. Eserlerindeki makam ve usûl zenginliği alışılmışın dışındadır. Kabına sığmayan bestekârlık uğraşı Türk musikisinin klasik beste şekilleri dışında fokstrot, vals, polka, çoksesli marş, kanto, mazurka ve operet türlerinde eserler vermesiyle de kendini belli etmiştir.
İsmail Hakkı Bey çoğu içli fakat hareketli, lirik bir üslûbun altında yaşama sevincinin hissedildiği; kimi zaman musikiyi bir ilân-ı aşk aracı haline getiren, kimi zaman da aşk duygusunu belirgin tabiat dekorlarıyla ustalıkla kaynaştıran çizgi üstü şarkıların bestekârıdır. Birçok eserinde belki bir Bektâşî muhibbi olmasının da etkisiyle hayata alabildiğince rind-meşrep bir bakışla yaklaştığı hissedilir. Bu türden eserlerinde en yalın aşk konularını bile en rindâne duyuşlarla işler. Özellikle İstanbul tabiatı şarkılarının değişmez dekorunu teşkil eder. Bazı eserlerinde Osmanlı İstanbul'un geniş mozayiğine ait halk ağzını ustalıkla kullanır. Köyü ve çobanların hayatını yansıtan pastoral bir kimlikle ortaya çıktığı çarpıcı şarkıları vardır. Bazen öğüt vermek için didaktik bir üslûba başvurduğu görülür. Marşları hamasî duyguları ustalıkla dile getiren etkileyici eserlerdir. Özellikle Sultan II. Abdülhâmid'e sunduğu "Medhiyye"leriyle bu türün önde gelen bir temsilcisi olan İsmail Hakkı Bey "besteli dua" tarzını da denemiştir. Yaşadığı dönemin toplumsal hayatını canlı bir şekilde yansıtan eserlerinde balo, dans, otomobil, doktor, sinema, tiyatro gündelik hayatla ilgili kişi ve konuları uçarı, nükteli ve eğlendirici bir dille işlemiştir. Kâr-ı nâtıktan oyun havasına, Arapça ve Farsça güfteli ilâhilerden marşlara kadar hemen bütün beste şekillerini değerlendiren bestekâr geniş ufuklu ve renkli bir musiki anlayışına sahiptir. Eserlerinde aşk, tabii güzellikler ve milli duygular dışında ilgi çekici özel konuları da işlemiştir. Sarhoş, Atlı, Arap Dansı, Koşma, Çengiler, Atlı Haydutlar, Hürriyet, Şehlâ, Lâz Oyun Havası gibi adlar taşıyan eserleri, tasvirî musikiye duyduğu ilgiyi yansıtır. Zîrkeşîde makamının günümüze ulaşan tek örneği İsmail Hakkı Bey'in bir cumhur ilâhisidir.
2.000 civarındaki eserinin bir çoğunda İstanbul semt semt, tabii, mimarî ve özellikle beşerî güzellikleriyle, eğlence âlemleriyle, ölümsüz aşkların doğal mekânı olan köşeleriyle en sanatkârane biçimde kullanılmıştır. Yaşadığı dönemde tahta çıkan Osmanlı sultanı Mehmed Reşat için "culûsiyye" bestelemiş, "Ey esir bir milleti yoktan vâr eden" mısraıyla başlayan Teşrîfiyye Marşı'nı Atatürk'ün İstanbul'a gelişi şerefine yazmıştır.
Adının başındaki "Muallim" sıfatını kendisine kazandıran hocalık faaliyetleriyle yetiştirdiği öğrenciler sayısızdır. Hâfız Yaşar Okur (1885-1966), Hasan Tahsin Parsadan (1900-1954), Âmâ Nazım Bey (1884-1920), Nuri Halil Poyraz (1885-1956), Ali Rıza Şengel (1880-1953), İzzettin Hümâyi Elçioğlu (1875-1950), Fehmi Tekçe (1888-1964), Hayri Yenigün (1893-1979), Nigâr Galip Ulusoy (1890-1966), Fahri Kopuz (1882-1968), Faize Ergin (1892-1954), Vecihe Daryal (1908-1970), Zeki Ârif Ataergin, Mustafa Sunar ve Ali Rıza Sağman (1890-1965) gibi musikiciler sonraki yıllarda Türk musikisi hayatiyetinin önde gelen lokomotif isimleri olmuşlardır.
İsmail Hakkı Bey'in önemli bir özelliği de Türkiye'deki "Operet" kurumunun başlangıç aşamasındaki dikkate değer çabalarıdır. "İstanbul Opereti" adını taşıyan ve Türk operet tarihinin en önde gelen kurumlarından birini kurmuş, orkestrasını bizzat yöneterek öncülük rolü üstlenmiştir. Bestelediği 15 operet Türk operet tarihinin en önemli eserleri arasındadır. Günümüze ulaşan ve binlerce eseri içeren elyazması nota koleksiyonu Türk musikisinin önde gelen repertuvar kaynaklarından biridir. Solfej Yahut Nota Dersleri, Usûlât, Solfej, Makamat ve İlâveli Nota Dersleri, Mahzen-i Esrâr-ı Musiki Yahut Tegannîyât-ı Osmânî adlı eserleri basılmış ve döneminin musiki çevrelerince çokça faydalanılmış eserleridir. Kendi eserleri üzerine giriştiği yayın faaliyeti dört fasikül devam edebilmiştir.
Muallim İsmail Hakkı Bey, "Türk Musikisinde Son Osmanlılar"ın eğitimi itibariyle "Saray" kökenli bir üyesidir. Osmanlı devletinin resmî tercihi Batı musikisinden yana ağırlık kazandığı dönemde kurulan Muzıka-yı Hümâyûn'dan yetişmiş, fakat geleneksel Türk musikisinin en velûd bestekâr ve hocalarından biri olmuştur. Bir meslek adamı olarak olgun dönemlerinde "Direklerarası" ortamında icrâ-yı sanat eylemesi ve döneminin eğlence musikisini sürükleyen bir profil çizmiş olması, bir yönüyle "piyasa"nın has adamlarından biri olduğunun açık bir göstergesidir.
Zekâi-zâde Ahmed Bey
Ahmed Bey (d. 1869-ö. 1943), adının önünde yer alan "Zekâi-zâde" lâkabından da anlaşılabileceği gibi, Türk musikisi tarihinin kaydettiği klasik bestekârların son ve en önde gelenlerinden biri olan Zekâi Dede'nin oğludur. Musiki bilgini ve bestekâr olarak geleneksel Türk musikisi zincirinin son halkalarından biridir. Türk musikisi tarihindeki önemli yeri, tâvizsiz bir klasikçi olan babasından tevârüs ettiği kabiliyetle ve geleneksel meşk sistemiyle hâfızasında topladığı büyük çaplı âsârı, artık "meşk" sistemine noktayı koyma anlamını taşıyan bir faaliyetle, bugün kullanılan Batı notası sistemiyle zapt eden birkaç musiki âliminden birisi oluşuyla kazanmıştır. Geleneksel sistemin, artık önünde durulamaz biçimde zaafa uğramaya başladığını ve akıntıya karşı kürek çekmenin anlamsızlığını -hocalarının yönlendirmesiyle- erken fark edip, yüzyılların birikimi olan büyük bir repertuvarın mühim bir kısmının bugün biliniyor olmasını sağlayan bir avuç musiki adamından biridir.
"Dört ana çıkış kapısı"nın en önemlisinden, Mevlevîhâne terbiyesinden geçmiş olan Ahmed Efendi, temsilcisi olduğu kültürün klasik merhalelerinden geçerek yetişti. Eyüp Lâlîzâde İlk Mektebi'nde okudu. 1881'de Hâfız Osman Efendi'den hâfızlık; babasından sülüs ve nesîh hat; 1884'de Reîsü'l-kurrâ Hoca Süleyman Efendi'den Kur'ân ilimleri; 1892'de dersiâm Râik Efendi'den yüksek dinî ilimler ve Arapça icâzetleri aldı. Meşk talebesi olan Neyzen Emin Efendi'den (1883-1945) Hamparsum notası, arkadaşı Rauf Yektâ Bey'den Batı notası öğrendi. Dinî ve lâdinî klâsik musiki meşkini babasından tamamladı. Ahmed Celâleddin Dede'den (1849-1907) aldığı derslere ek olarak Farsça, ney ve Batı notası öğrendiği Şeyh Hüseyin Fahreddin Dede'den (1854-1911) gördüğü teşvik ve yardımlarla musikide bilgin derecesine yükseldi. Musikideki genel gidişin şuurunu derinlemesine kavramış olan Hüseyin Fahreddin Dede gibi büyük bir üstâdın yönlendirmeleriyle, tarihî bir misyon için, -Rauf Yektâ Bey ve Subhi Ezgi gibi- özel olarak yetiştirildi.
Henüz 16 yaşında Bahâriye mevlevîhânesi'nde "kudümzenbaşılık" makamına vekalet etmeye başladı. Babası Zekâi Dede'nin 1897'de ölümüyle bu görevi ve Dârüşşafâka'da musiki hocalığını asaleten yürütmeye başladı. Rauf Yektâ Bey, Ahmed Avni Konuk (1871-1938) ve Dr. Subhi Ezgi ile beraber musiki ilmi üzerine çalışmalara girişti. 1900'de Yenikapı mevlevîhânesi kudümzenbaşılığı görevini de üstlendi. Çeşitli camilerde imam ve hatip olarak görev aldı. 1904'den başlayarak çeşitli okullarda müdürlük veya öğretmenlik yaptı. 1914'de Dârülbedâyi musiki başmuallimi, 1916'da Dârülelhân'da musiki muallimi oldu. Sultan Abdülaziz'in oğlu şehzâde Seyfeddin Efendi'nin hususî imamlığında, Sultan Vahîdeddin'in baş mevlîdhânlığında bulundu. Sadrazam Said Halim Paşa'nın bir musiki mektebi haline gelmiş yalısında maaşlı çalışarak ders verdi. Musikide yetiştirdiği öğrencileri arasında Münir Nurettin Selçuk, Şerif Muhiddin Targan, Reşat Aysu (d. 1910-Hayatta), Kemâl Batanay (1893-1981), Zeki Ârif Ataergin (1896-1964), Mesud Cemil (1902-1963) ve Vecihe Daryal (1908-1970) gibi bir dönemin önde gelen müzisyenleri bulunan Irsoy, 1941'de kazandığı reîsülkurrâ ünvânını ölünceye kadar taşıdı.
Dârülelhân Türk Musikisi Âsârını Tasnif ve Tedkîk Heyeti'ndeki çalışmalarıyla Türk musikisi tarihinin kapital eserleri arasında yer alan İlâhiler, Bektâşî Nefesleri, Mevlevî Âyinleri ve Zekâi Dede Külliyatı gibi birçok yayını gerçekleştirdi. Klâsik Türk musikisinin günümüze ulaşabilen repertuvarı, büyük ölçüde onun ve arkadaşlarının hâfızasından ve icrasından notaya alınan eserlere dayanmaktadır. Dinî ve lâdinî formlardan bestelediği eserlerin sayısı 300 civarındadır. Zekâi-zâde Ahmed Irsoy, "Dört ana çıkış kapısı" arasında en akademik seviyede sayılan "Mevlevîhâne" okulundan yetişen bir "Son Osmanlı"dır.